40年来，谁掌控了国人的笑肌？

娱鉴 新春观察系列丨第 3 期

作者丨妙啊（媒体人，资深影视行业观察者）

2024 年，" 喜人 " 吕严在《喜人奇妙夜》的舞台上，举起象征性的锤子，决定砸开家中那面电视墙，他砸向的不只是舞台布景。这堵墙，在戏剧理论中被称为 " 第四面墙 "，长久以来将演员的表演与观众的现实世界隔开。那句 " 我想看看观众的眼睛里，究竟是欢乐还是尴尬 "，更像一记重锤，敲向了中国喜剧四十年发展历程中，那些套路与规则。

这个名为《小品的世界》的作品，成为观察中国喜剧变迁的最佳切片，作品中对创作套路的解构与对《钟点工》《装修》等经典作品的致敬并存。

从 1984 年陈佩斯和朱时茂在春晚后台紧张地吃下那碗道具面条，到今天遍布全国的脱口秀开放麦和 Sketch 剧场，中国人的笑声载体在四十年间，完成了一场从集体仪式到圈层共鸣的迁徙。

从电视黄金时代的统一欢笑，到互联网时代的 " 各笑各的 "，笑声的分流背后，远不止于表演形式的推陈出新，也是技术对创作权力的重新分配，更是几代人社会情绪与精神需求的演变。

1984 年，第二届春晚导演黄一鹤面临着一个颇为冒险的决定。彼时，陈佩斯和朱时茂准备了一个名为《吃面条》的节目，这种当时被称为 " 小品 " 的表演形式尚无先例，更重要的是，这种" 没有意义的笑 "在那个年代是不被允许的。直到除夕前夜，仍未定下能不能上，最终黄一鹤顶着压力拍板：" 上！出了问题我负责。"

这一决定也开启了属于小品的黄金时代。那个电视机尚未普及的年代，春晚是全家人甚至全村人围坐一堂的集体仪式。小品凭借其短小精悍、笑点密集的特点，迅速取代相声，成为语言类节目的绝对主角。

赵丽蓉、赵本山、宋丹丹、蔡明、黄宏、范伟、潘长江、郭达 …… 才华横溢的喜剧创作者们，通过春晚舞台输送给全国观众，成为几代人记忆中的国民笑星面孔。到了 2010 年代，接棒者成为沈腾、马丽、贾玲，他们从喜剧厂牌走向春晚，并崛起成为喜剧电影的中坚力量。

彼时，一句 " 宫廷玉液酒，一百八一杯 "，第二天就能传遍大街小巷；" 改革春风吹满地 "，更是成为几代人的共同记忆。这些经典台词之所以能够成为全国性的社交货币，也恰恰是因为它们诞生于一个娱乐选择有限的年代，电视是绝对的传播中心，提供了稀缺的共同语言。

赵本山曾坦言，" 小品最大的主题就是欢乐 "。而当欢乐越来越多承担社会功能和隐性引导，其纯粹性与批判性也难免受到影响。而随着移动互联网代替了电视的娱乐中心位置，一批核心创作者逐渐淡出，电视小品的影响力无可避免地式微。2025 年，我们依然能看到融合传统戏曲与民间传说的新尝试，在与年轻观众展开对话。

当电视小品的光环渐褪，另一种古老的艺术形式却在市场的缝隙中，意外焕发第二春，甚至引发了更复杂的文化现象。

郭德纲和德云社的故事早已成为传奇。他们从小茶馆起步，在相当长的时间里游走于主流视野边缘，最终凭借对传统的坚守与对市场的敏锐，将相声重新拉回大众娱乐的牌桌。但德云社真正值得玩味的，不是它的起死回生，而是它在互联网时代的转型与由此引发的争议。

2010 年代末期，德云社的观众席上开始出现闪烁的荧光棒。年轻女孩们举着写有演员名字的灯牌，像参加偶像演唱会一样为台上的相声演员呐喊。张云雷改编的《探清水河》在短视频平台爆红，让这位相声演员收获了不亚于当红偶像的人气。这种被外界笼统概括为 " 相声饭圈化 " 的现象，表面看是传统艺术与粉丝经济的结合，内里则是表演者与观众关系的重构。

在传统的相声园子里，演员与观众之间存在一种基于表演本身的默契互动，观众的 " 噫 " 和 " 吁 " 是对段子节奏与技巧的直接反馈。而在新的演出生态中，掌声和欢呼越来越多地指向演员本人及其营造的 " 人设 "，而非作品的艺术完成度。

德云社敏锐地捕捉到这一变化，并拥抱了新的规则：推出自制团综，让演员们在真人秀中展示台下的一面；鼓励年轻演员参与各类综艺，增加曝光；形成了类似偶像产业的运作模式，为不同演员打造差异化的标签。

这种转型让德云社的商业版图急速扩张，但弊端也随之显现：" 颜值 " 和 " 综艺感 " 成为比 " 说学逗唱 " 更快的走红途径，演员们还能有多少耐心去打磨那些需要数年功夫的传统段子？在注意力经济的时代，任何传统艺术形式想要生存发展，都不得不与新的传播逻辑和消费习惯进行融合妥协。这种融合能带来商业成功，却也时刻考验着艺术内核的纯粹性与传承的可持续性。

如果说德云社的转型是传统艺术的自我革新，那么脱口秀在中国的兴起，则完全是一场由新兴媒体平台主导的、更具颠覆性的喜剧革命。

2017 年，《吐槽大会》和《脱口秀大会》两档综艺节目的出现，让单口喜剧这种表演形式如野火般蔓延。短短几年间，脱口秀俱乐部在全国各大城市破土而出，形成了一条从线下开放麦到线上综艺，再反哺线下的完整产业链。

中国演出行业协会数据显示，2025 年上半年，脱口秀票房同比增长 134.9%，已成为剧场类演出第二大品类。这背后，是制播逻辑更替。传统电视喜剧依赖于专业编剧和明星演员的封闭式生产，而脱口秀的生命力根植于民间剧场。任何有表达欲的普通人，都可以走上开放麦的舞台，讲述五分钟属于自己的故事。这种低门槛、高包容度的参与方式，极大地拓宽了喜剧的素材来源和观察社会的视角。

更重要的是，脱口秀实现了喜剧从 " 扮演角色 " 到 " 表达自我 " 的范式转移。演员不再需要借助虚构的人物和夸张的情节，而是直接以自己的真实身份、生活经历乃至脆弱面作为创作素材。盲人演员黑灯以自身视角调侃生活中的无障碍障碍，演员鸟鸟用极度细腻的内观描摹内向者的心理图谱，这些表演之所以能引发共鸣，正是因为他们用独特视角和真实体验跟观众建立了情感连接。

脱口秀综艺的选角也体现了这种平民性。《脱口秀和 Ta 的朋友们》《喜剧之王单口季》等节目有意识地拥抱来自不同背景的 " 素人 "，将他们的人生切片编织成充满时代体温的语言盛宴，这种 " 从田间到荧幕 " 的跨度，让喜剧的社会触角变得丰富与多元。

不过，脱口秀的兴起也伴随着挑战与反思。越来越多的演员开始谈论高度相似的职场、婚恋、原生家庭议题，新兴喜剧形式在走向主流过程中，也形成了自己的 " 路径依赖 "，还有必然面临的 " 表达的代价 "。

2022 年，综艺制作公司米未打造的《一年一度喜剧大赛》带来了一股 " 新喜剧 " 浪潮，这里不设边界，Sketch（素描喜剧）、漫才、默剧、音乐喜剧等多种形式自由碰撞，彻底掀翻了 " 小品 " 的桌。

这些节目最鲜明的特征，是它们对流行文化基因的创造性融合与运用。2025 年腾讯视频《喜人奇妙夜 2》中的出圈作品《技能五子棋》，用传统的五子棋匹配抽象的游戏对战机制，反而呈现出一种荒诞的喜感，在全网收割了数十亿次播放。

还有一些作品则直接向经典 IP 致敬并解构，比如灵感明显来自哆啦 A 梦的《抽屉里的猫》，或是重塑《西游记》故事内核的作品。这种创作方式清晰地标示出当下喜剧创作者的世代身份：他们是浸泡在动漫、游戏、网络梗文化中成长起来的一代，他们的幽默感天然地与这些元素血脉相连。

新喜剧的创作方法论也不同于传统。它更强调 " 团队共创 "，来自单口喜剧、话剧、戏曲、短视频等不同背景的创作者组合在一起，在碰撞中产生奇妙的化学反应。这种跨界混搭打破了喜剧创作的行业壁垒，催生了大量难以被简单归类的作品，也恰恰是这种新鲜感吸引了年轻观众。

但新喜剧同样面临内部与观众的审视与挑战，比如节目效果越来越依赖于观众对某个特定亚文化 " 梗 " 的熟悉程度，" 大底 "" 上人 "" 上价值 " 等适配综艺玩法的创作方式越来越突出。这些随着玩法和制度产生的创作策略，将在未来迎接更新的解法。

喜剧演员面孔的变迁，犹如一面镜子，直观映照出一个时代的喜剧生态。

电视小品时代的赵本山，是最后一位堪称 " 全民喜剧偶像 " 的人物。他的形象扎根于东北黑土地，他的幽默源于对农民生活与人性弱点的深刻洞察与宽容。无论城市还是乡村，无论男女老少，几乎所有人都能在他塑造的小人物身上找到共鸣。这种广泛的认同，建立在一个娱乐选择相对有限、文化趣味相对统一的基础之上。

随着传播媒介的碎片化与娱乐方式的多元化，" 全民喜剧偶像 " 的时代宣告终结。取而代之的，是一批更加垂直、更具圈层属性的喜剧明星。例如徐志胜的走红，很大程度上得益于他对都市年轻人生存状态，特别是外貌焦虑、社交尴尬等情境的精准捕捉与豁达自嘲。

而《喜人奇妙夜》《一年一度喜剧大赛》中涌现出的 " 喜人 " 们，则代表了另一种趋势。他们可能并未达到家喻户晓的国民度，但在特定的观众圈层中却拥有极高的忠诚度与情感投射。观众认同的不仅是他们的表演，更是他们所代表的生活态度、价值观念乃至 " 精神状态 "。他们不再是高高在上的偶像，而更像是观众的 " 互联网嘴替 " 和情感代言人。

这种从 " 全民偶像 " 到 " 我的嘴替 " 的转变，让我们看到：在价值多元、信息过载的今天，我们已经很难找到能够跨越所有代际、地域、阶层的 " 最大公约数 " 笑点。人们的幽默感，正根据各自的生活经历、文化圈层与数字足迹而快速分化。

中国喜剧四十年变迁背后，根本的变革是创作权力的结构性转移。

电视时代，喜剧生产是高度中心化的专业活动。编剧在封闭的房间里构思剧本，演员在严格的设计下进行表演，导演和审查机构层层把关，最终通过电视这个单向传播的 " 神坛 "，将作品带到观众面前。在这个线性流程中，观众是完全被动的接收者与评价者。

互联网，尤其是移动互联网和短视频平台的崛起粉碎了这套逻辑。技术的普及让创作工具极度民主化，任何人只要有一部智能手机，就可以拍摄、剪辑并发布自己的喜剧短视频。像付航这样原本在脱口秀开放麦积累的演员，因为表演在短视频平台出圈，从而参加综艺获得了职业生涯的关键突破。反之，网络上的热点与 " 段子 "，也时常被专业喜剧创作者吸收进作品，形成了双向的滋养。

更重要的是，互联网让喜剧变成了一个双向甚至多向的实时互动过程。观众不再只是被动地接收笑点，他们通过弹幕、评论、二次创作、玩梗等方式，直接参与喜剧意义的生成、传播与改写。一个段子好不好笑、一个包袱成不成立，不再仅仅由创作者和编辑决定，而是在与网民的实时互动中被共同定义、筛选乃至升华。

这种互动性也改变了喜剧的社会功能。今天许多备受追捧的喜剧，尤其是脱口秀和一部分新喜剧，实则是表演者通过真诚的、甚至残酷的 " 自嘲 "，与观众建立情感同盟。我们发笑，不再是因为 " 他真可笑 "，而更多是因为 " 天呐，这简直是我 "！

喜剧成为一种 " 向内的 " 探照，帮助我们在笑声中识别彼此，确认 " 我不是一个人 "，从而获得慰藉与勇气。喜剧的社会功能，从 " 寓教于乐 " 的教化，更多地转向了 " 相伴疗愈 " 的共情。

如果将时间拉回到十年前，当时流行的《屌丝男士》和《万万没想到》系列，其核心幽默很大程度上建立在草根青年的自嘲与对权威的戏谑性解构上。" 屌丝 " 这个词本身，就是一种对日益固化的社会阶层与成功学话语的调侃。那时的年轻人用笑声消解现实中的无力感与落差感，在自封的 " 矮穷矬 " 标签下，完成一种带刺的身份认同。

十年后的今天，喜剧的关键词变成了 " 班味儿 "、" 内卷 " 与 " 精神内耗 "。大量作品围绕职场生活展开，描绘 " 打工人 " 的日常困境与微妙心态。《喜人奇妙夜》中的《工作的她》是 " 社畜 " 一整天的精神速写；《史上第一大劫案》里，银行职员们竟荒唐地期待劫匪来临，以打破一成不变的系统性烦闷。这种荒诞设定背后，是对现代人受困于庞大系统与 KPI 牢笼的敏锐观察。在生活节奏加速、社会压力弥漫、不确定性增强的当下，人们寻求喜剧不再仅仅是为了简单的放松与愉悦，更是为了寻求情感共鸣、心理释压与意义确认。

四十年间，中国人的笑声从统一的客厅走向分散的剧场、影院与手机屏幕。我们或许失去了除夕夜全民共笑的集体仪式，却获得了在无数个日常夜晚，选择与自己的 " 嘴替 " 相遇、与同好者共鸣的自由。形式会老去，载体会更迭，但只要人们对困境的洞察、对笑声的需求不变，喜剧就会以层出不穷的新面貌，找到属于自己的生存空间。